»Erinnerung ist voller Unschärfen«

Welche Sprache spricht die Erinnerung? Die Künstlerin Clarita Maria untersucht wie Bild, Erinnerung und Sprache zusammenhängen und hat sich auf Spurensuche in Sambia begeben – das Land, in dem sie aufwuchs. Ein Gespräch über Kindheitserinnerungen, Traditionen und was sie sich für ihre Generation wünscht. VON SARAH GRAMOTKE

Clarita Maria, Deine Arbeit ist im Austausch mit unterschiedlichen Menschen in Lusaka, der Hauptstadt Sambias, entstanden. Mit welchem Interesse bist du den Menschen begegnet?
Ursprünglich wollte ich eine fotografische Serie entwickeln, meine erste geplante Arbeit nach einer längeren Pause von der Fotografie. Durch meine theoretische Auseinandersetzung hatte ich den Zugang zur Fotografie verloren. Dabei fotografiere ich, seit ich zehn bin. Es ist ein Teil meiner Persönlichkeit. Also suchte ich nach einer Form, die meine Zweifel und Fragen an das Medium aufnimmt.

In Lusaka hast du zunächst Interviews geführt.
Zunächst wollte ich sie nur als Grundlage für eine andere Arbeit nutzen, merkte dann aber, dass genau diese Gespräche das Projekt selbst werden könnten. Ursprünglich wollte ich die Macht hinter der Kamera aufbrechen und die Porträtierten entscheiden lassen, wie sie dargestellt werden. In Lusaka habe ich aber verstanden, dass die Gespräche selbst die eigentliche Arbeit sind.

Gab es eine Situation, an die du dich besonders erinnerst?
Besonders prägend war eine Situation, in der mich jemand während des Interviews fragte: »Hast du nicht eigentlich eine Identitätskrise, in die du uns hineinziehst?“ Das war ein unangenehmer Moment, aber genau solche Reibungen sind für mich spannend«.

Du verbindest autobiografische Elemente miteinander und bringst deine eigene Mehrheimischkeit, das Zwischen-den-Kulturen sein, in eine kollektive Erzählung. Wie gelingt dir das?
Indem ich von mir selbst ausgehe und mich gleichzeitig öffne. In den Gesprächen haben wir oft einen gemeinsamen Nenner gefunden. So entstand ein Raum, in dem persönliche und kollektive Geschichten ineinanderfließen konnten. Für mich bedeutet das, kollektiver zu denken, ohne meine eigene Perspektive absolut zu setzen. Meine Geschichte ist wichtig, aber die Stimmen neben mir sind es ebenso. Es geht darum, Verschiedenes nebeneinanderstehen zu lassen und zu verbinden.

Erinnern geschieht in deiner Arbeit nicht im Stillen, sondern als aktive Handlung. Du sprichst von selbstbestimmter Erinnerung. Was verstehst du darunter?
Wenn ich Bilder meiner Kindheit sehe, habe ich kaum eine emotionale Verbindung. Sie sind selten, und an die Momente erinnere ich mich nicht wirklich. Auch die Geschichten meiner Tanten bleiben für mich eher abstrakt. Deshalb finde ich es wichtig, Erinnerung selbst zu gestalten, vielleicht auch als Coping-Mechanismus. Es geht darum, aktiv zu entscheiden, wie eine Geschichte erzählt und erinnert wird.

Deine Videoporträts und das gefilmte Gruppenbildnis einer Familie wirken organisch und durchlässig. Was erfährst du im bewegten Bild, das Fotografien nicht abbilden könnten?
Vor allem Gesten und auch die Momente, die unangenehm sind, werden sichtbar. Beim Schneiden der Interviews musste ich entscheiden: Beziehe ich kritische Fragen mit ein oder lasse ich sie raus? Ich habe mich dafür entschieden, sie zu belassen. Ein Video zeigt Fehler sichtbarer als ein Foto und gerade diese ›Fehler‹ sind oft das Spannende.

Bilder nicht bloß zu sehen, sondern auch ›zu hören‹, im wörtlichen und übertragenen Sinn, schlägt die Schwarze feministische Theoretikerin Tina M. Campt in ihrem Buch Listening to Images vor. Was erzählen uns deine Bildfolgen, was wird bei dir hörbar?
Vor allem, dass es ein Prozess ist: Mit Unsicherheiten, Unwohlsein, Konfrontation, ständigen Fragen. In den Gesprächen in Sambia war niemand, der völlig sicher sagen konnte: »Ich komme aus diesem Stamm« oder »diese Sprache ist meine.« Viele hatten dieselben Fragen wie ich, obwohl sie dort aufgewachsen sind. Diese Suchbewegung wird hörbar.

Die Suchbewegung kommt auch zum Ausdruck, indem du die auf Englisch geführten Interviews zusätzlich auf Bemba, einer Bantusprache, die in Teilen Sambias sowie in angrenzenden Regionen Tansanias und des Kongo gesprochen wird, einsprichst – eine Sprache, die du brüchig sprichst. Warum ist es dir wichtig, diese Brüche einzubeziehen?
In Lusaka zeige ich die Arbeit derzeit auch als Fotoausstellung. Dort gab es Kritik, weil mein Titel Ichibukisho angeblich nicht »Akt des Erinnerns«, sondern schlicht »Erinnerung« bedeutet. Manche sagen, die korrekte Übersetzung wäre Ukwibukisha. Für mich war das spannend, denn gerade diese Unsicherheiten gehören zur Arbeit. Mein Bemba ist unsicher und genau das spiegelt sich auch im Titel. Erinnerung ist voller Brüche und Unschärfen. Dass sich sogar in der Übersetzung Uneindeutigkeiten zeigen, macht die Arbeit nur konsequenter.

Wie hast du den Titel gewählt? 
Als ich über den Titel nachdachte, habe ich versucht, auf Deutsch verschiedene Zeitformen von »sich erinnern« zu konjugieren. Dann merkte ich, dass es mir auch in Bemba möglich ist, obwohl ich die Sprache kaum spreche. Das war ein sehr stolzer Moment für mich. Später bestätigte sich das, als ich jemanden aus dem Bemba-Stamm fragte, wie er »sich erinnern« übersetzen würde. Ohne dass ich ihm meinen Titel verraten hatte, nannte er genau dieses Wort.

In den Deichtorhallen stützen hunderte geschichteten graue Ziegelsteine Monitore, darüber spannt sich eine zusammengenähte Textilarbeit im Raum auf. Wie hast du diese Materialien gewählt?
Die Ziegelsteine sind für mich mit Erinnerungen an Sambia verbunden. Viele Häuser dort bleiben unvollendet. Sie stehen mit Dach und Wänden, aber unverputzt. Dieses Bild hat sich mir stark eingeprägt. Die Textilien, die ich verwende, sind Waxprints. Das sind Stoffe, die kolonial geprägt, aber von verschiedenen afrikanischen Gesellschaften angeeignet und transformiert wurden. Sie sind für mich ein Sinnbild dafür, dass Identität nicht statisch ist. Auch meine eigene Geschichte setzt sich aus vielen Strängen zusammen, die sich nicht eindeutig als ›sambisch‹ oder ›deutsch‹ bezeichnen lassen.

Die Waxprints tauchen auch in deinen Videoarbeiten präsent auf. Wieso konfrontierst du sie mit deinem Gegenarchiv? 
Sie erzählen selbst schon eine Geschichte von Aneignung und Transformation. Vor dem Kolonialismus gab es Capulanas oder Chitenges, handgefärbte Tücher mit bestimmten Botschaften. Waxprints kamen später, wurden aber von den Ländern jeweils neu interpretiert und ins Eigene überführt. Dieses Wechselspiel interessiert mich, gerade in Bezug auf Fragen von Identität.

Du setzt bei den Leerstellen der sambischen Fotogeschichte an, bei fehlenden Bildern ebenso wie bei jenen, die in westlich-kolonialen Archiven überliefert sind. Welche Bilder sind dir in deiner Recherche begegnet?
In Sambia ist die visuelle Geschichtsschreibung stark geprägt von der Unabhängigkeitsbewegung. Vor 61 Jahren haben wir die Unabhängigkeit gewonnen und befinden uns noch in der postkolonialen Phase. Viele Bilder zeigen politische Anlässe, vor allem Männer und den Kampf um Freiheit. Alltagsszenen oder Frauen tauchen kaum auf. In Archiven wie dem Bailey’s African History Archive in Johannesburg oder im britischen Kolonialarchiv, oder auch bei einer Google-Suche, findet man fast ausschließlich Fotos aus der Unabhängigkeitszeit oder noch aus der Kolonialzeit Nordrhodesiens. Mich beschäftigt die Frage, wo die anderen Bilder geblieben sind. Auch in meiner eigenen Familie gibt es kaum Alltagsfotografien, zum Beispiel keine Fotos meiner Großmutter, nur vereinzelte Aufnahmen von festlichen Anlässen. Warum? Woran lag das? Die Gründe dafür sind verschieden: wirtschaftliche Bedingungen, Migration, aber auch Verluste. Diese Lücken haben meinen Zugang zur Arbeit geprägt.

Wo siehst du die Grenze zwischen Erinnerung und Fotografie? Oder ist Fotografie immer schon Konstruktion von Erinnerung?
Ganz klar: Fotografie ist immer eine Konstruktion von Erinnerung. Man weiß nie, ob das, was im Bild zu sehen ist, der Realität entspricht. Deshalb habe ich viel mit Selbstporträts gearbeitet, um selbst zu bestimmen, wie ich dargestellt werde, und um zu erspüren, wie sich bestimmte Momente angefühlt haben. Auch wenn ich nie genau wissen kann, wie es war, zeigt sich darin die Macht und das Potenzial des Mediums.

Deine Installation blickt zurück, öffnet sich aber zugleich auf die Zukunft. Welche Zukunft der Erinnerung stellst du dir für Sambia vor?
Ich wünsche mir eine neue Wertschätzung für das, was uns genommen wurde, insbesondere die mündlichen Überlieferungen. Gleichzeitig hoffe ich, dass die ältere Generation die Fragen der Jüngeren ernster nimmt. In Sambia ist es noch verbreitet, dass junge Menschen schweigen und gehorchen müssen. Das verhindert Dialog.

Was wünscht sich deine Generation?
Meine Generation möchte Dinge hinterfragen: Religion, Spiritualität, Kultur, Sprache. Viele möchten die Sprachen ihrer Eltern oder Großeltern wieder lernen, weil sie sonst ganze Teile ihrer Geschichte verlieren. Ich selbst kann mit meiner Großmutter kein tiefes Gespräch führen, weil ich nicht fließend Bemba spreche. Das empfinde ich als sehr traurig und vielen anderen geht es genauso.

Deine Arbeit lädt dazu ein, Erinnerung und Tradition als lebendige Prozesse zu begreifen. Was hoffst du, erkennen Besucher*innen in den Deichtorhallen, wenn sie neu über Erinnerung und Tradition nachdenken?
Ich wünsche mir, dass sie sich fragen: Ist das, was ich sehe, wirklich das, was es bedeutet? Und dass sie sich Zeit nehmen, den Stimmen in der Arbeit zuzuhören.

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Clarita Maria ist in Sambia, Namibia und Deutschland aufgewachsen. In Leipzig studierte sie Fotografie und Medienkunst. Heute lebt die interdisziplinäre Künstlerin in Kassel. Im PHOXXI der Deichtorhallen Hamburg zeigt die Preisträgerin des Nachwuchspreises gute aussichten in der Ausstellung DOUBLE FEATURE: GUTE AUSSICHTEN 2023/24/25 eine raumgreifende Sound- und Videoinstallation zu transnationaler Identität, Erinnerung und Archiv.

Sarah Gramotke ist Volontärin am Haus der Photographie und Kuratorin der Ausstellung DOUBLE FEATURE: GUTE AUSSICHTEN 2023/24/25.  Sie studierte Kulturwissenschaften in Leipzig sowie Photography Studies and Research an der Folkwang Universität der Künste in Essen. Seit Juni 2024 lebt die Fotohistorikerin in Hamburg. Zuvor wirkte sie im Projekt DigiRom des Rom e. V. in Köln an der kritischen Erschließung des Bildbestands mit.